Pozorište

MALA PSIHOLOGIJA POZORIŠNE KRITIKE

 

 

 

…. Mada su mnogi igrači, neki

moraju biti gledaoci.

Ben Džonson

 

 

Kako? Iako? sve ređe, piscima i danas ponekad postavljaju pitanje (sa) kojim je, kažu (,) u anketi časopisa Littérature, počela moderna francuska knji‐ ževnost, što će reći i moderna književnost: zašto pišete? Kritičarima, gotovo nikad. „Kao i čišćenje ulica“, rekao je u jednom eseju Džordž Štajner, „kritika je posao koji se ne bira, već na koji se spada“, pa čemu onda čeprkati po jedva zalečenim ranama? Doduše, jedan naš pesnik, Miodrag Pavlović, imao bi šta da prigovori Štajneru: u jednoj njegovoj pesmi, dva đubretara spavaju na poklopcu đubretarskih kola dok ona u noćne sate prolaze gradskim ulicama a njihove metle, kaže pesnik, „bez sumnje imaju istorijske razmere“. Toliko o čišćenju ulica.

A što se kritike tiče, istina je da ni intelektualni časopisi, ni poluučene novine, nijednog kritičara nikada nisu upitali: zašto pišete kritiku? Kao da je to posao toliko jalov da bi bilo koga moglo zanimati zašto se neko njime bavi. Zato sam odlučio da sam sebi postavim to pitanje.

Misli se da je kritičar promašeni pisac. Bernard Šo je jednom rekao kako se i od najgoreg vina može načiniti dobro sirće – i otud kritičari. Možda je bio u pravu, ali Šo je, ne zaboravimo, bio ne samo odličan dramski pisac, nego i jedan od najvećih pozorišnih kritičara koje znamo. Ipak, uprkos ovom izazovnom primeru, gotovo da nema kritičara koji za sobom nije ostavio literarne grehe mladosti koje bi najradije prikrio. Skerlić je pisao rđave i sentimentalne pesme, postao je veliki kritičar, ali je do kraja svog veka bio naklonjen izvesnom vodnjikavom lirizmu. Ima i obrnutih primera. Šo je već pomenut: on je napustio kritiku zarad odličnih drama, iako pakosni kritičari danas kažu kako njegove pozorišne kritike odolevaju vremenu bolje od njegovih pozorišnih komada. A jedan od najboljih pozorišnih kritičara naših dana, Erik Bentli, napustio je kritiku zarad rđavih drama. Ranije ili kasnije, stvaralaštvo izgleda da uzme svoj obol; kritika bi, dakle, bila nešto  čime se bavimo ili kad više ne možemo da stvaramo, ili kad još nemamo smelosti da stvaramo.

I zato da odmah priznam: ja sam promašeni pozorišni reditelj. To je ono što sam, više od svega, želeo da budem. U gimnazijskim danima išao sam u pozorište kad god sam mogao – u to vreme stajalo se satima u redu da bi se dobile karte – i čitao sam (ne čitao: gutao) Sistem Stanislavskog, Predavanja o režiji Gorčakova, Elemente glume Radomira Plaovića (u izdanju tadašnje „Stručne pozorišne biblioteke“ izdavačkog preduzeća „Rad“ koje je, osim priručnika za metalske radnike, te mitske figure socijalizma, izdavalo i priručnike za pozorišne amatere) – jednom reči, sve o pozorištu do čega se krajem četrdesetih i početkom pedesetih godina moglo doći u našim knjižarama.

Da ne zaboravim antikvarnice, koje su nam u to vreme nudile mnogo više od knjižara, pretrpanih zvanično odobrenom literaturom. U jednoj od njih našao sam Pozorište, danas sasvim zaboravljenu i, bar po mome mišljenju, nepravedno prenebregnutu knjigu Milutina Čekića (dosta nesimpatične ličnosti u vremenu između dva rata), reditelja i pisca nekoliko drama, među kojima jedna zaslužuje da bude pomenuta kao možda naša prva avangardna drama, ili bar kao daleki predak naše avangardne drame. To je dramolet o maloj krojačici koja veruje da će se njen bogati dragan (sa kojim je „posrnula“) oženiti njome. Ona šije svoju venčanu haljinu, razgovara sa svojom prijateljicom, i čeka da on dođe. Onda se začuje kucanje na vratima. Ona poleti da ih otvori. U bednu sobu ulazi samo nalet vetra.

U antikvarnicama su se mogla naći i Prolegomena za jednu teoriju estetike Branka Lazarevića, sa prikazom Hagemanove knjige o umetnosti glume, mogli su se naći i pozorišni komadi kojise nisu mogli videti na pozornicama – jednom reči, tih godina antikvarnice su bili naši univerziteti, tačnije rečeno, alternativ‐ ni univerziteti.

Mislio sam, i još uvek mislim (iako to nije neka naročita istina) da je pozorišna predstava najbolja imanentna analiza jednog dramskog teksta. Drama pokreće velike mehanizme ljudskih odnosa, i nema ničeg lepšeg nego ih na sceni učinitiživim i opipljivim, pretvoriti ono što je postojalo samo na štampanoj stranici u život živih ljudi, otkriti i izložiti te mnogostruke i isprepletane odnose, koji se (svio?) na prvi pogled ne primećuju, ali koji u dobroj predstavi znaju da se odjednom pojave i da se, kao udarom čarobnog štapića, slože u jednu koherentnu celinu. Kada pišu o drami, kritičari je najčešće svode na niz intelektualnih formulacija: reditelj je za mene onaj (iako ni to nije neka naročita istina) koji ume da stvori jedan život koji će biti istovremeno i pun, i spontano nas voditi ka velikim istinama o životu. Ništa lakše nego nizati manje ili više pametne rečenice; daleko je teže stvoriti jedan niz ljudskih života, iza kojih će se nazreti i jedna misao o čoveku.

Ali čovek veoma brzo shvati da nije stvoren za neposredno delovanje. Rediteljski posao zahteva stepen dosluha sa dušama glumaca za koji nikada nisam bio, i nikada neću biti sposoban. Elia Kazan je negde rekao kako reditelj mora da bude sve, od psihoanalitičara do ukrotitetlja divljih zveri, i nije mu bilo potrebno mnogo pa da otkrije(m) da ni neki talenti, u ovom širokom spektru uglavnom nedostaju. „Delovati na ljude“, zapisao je Amiel u svome Intimnom dnevniku 24. juna 1848, „ubeđivati ih, boriti se sa njima, uspeti, ili mi dosađuje ili me zastrašuje“. Ali još uvek, možda naivno, verujem kako je dramski kritičar ustvari reditelj koji svoje predstave ne režira na pozornici, gde je izložen unakrsnoj vatri talenata, ambicija i taština svojih saradnika, nego ih piše u bezbednosti svoje sobe, gde ga ništa ne može ni iznenaditi, ni iznervirati. I bio bih najsrećniji, kada bih o jednoj drami mogao da govorim kao reditelj, to jest kao onaj koji je prvo vidi kao život, i to život u prostoru pozornice, jednom reči kao nešto opipljivo, jer u drami sve mora da počne od opipljivog.

Drugi razlog zbog koga pišem pozorišnu kritiku je jednostavan: nema ničeg lepšeg nego, posle dobre predstave, sesti i pokušati rečima oživeti sve lepote isva uživanja koja nam je ona pružila. Milan Grol kaže kako je pozorišna kritika „nastavljen razgovor između  činova“. A zašto se toliko razgovara između činova, i zašto se razgovara posle predstave? Zato što pozorišna predstava nestaje, razgovor pokušava da je još malo održi u životu, a pozorišna kritika ostaje. To nije sasvim pravedno, ali postoji i osveta. Pozorišna kritika je kritika bez svoga predmeta: posle svih kritičarskih naklapanja možemo još jednom pogledati Mona Lizu; posle svih visokoumnih rasprava, možemo još jednom pročitati Proces. Kao preživele iz ruševina, slike i knjige vadimo ispod gomile kritičkih tekstova koji su ih pokrili, ali pozorišne predstave više nema, postoje samo ruševine. Pozorišnog kritičara  čitamo zato što je uspeo da sačuva nešto od onog što se jedne večeri zbilo u jednom pozorištu. Ako je išta, on je medijum koji nam pomaže da razgovaramo sa senima davnih predstava.

Filozofi, a sa njima i Šekspir, govorili su kako je svet pozornica na kojoj svi moramo da igramo svoje uloge. Ali ako je svet pozornica, ne mogu svi da igraju, neko mora i da gleda. Tačnije rečeno, ako svi imaju svoje uloge na pozornici sveta, bar jedna od tih uloga je uloga gledaoca. U 16. i 17. veku, na naročite načine povlašćeni gledaoci sedeli su na pozornici. Drugi su ih, iz partera, gledali istovremeno kada i glumce; i pozorišni kritičar je onaj koji na pozornici sveta igra gledaoca, za koga je gledanje njegova uloga. I to je treći razlog zbog koga pišem pozorišnu kritiku, koji bi se mogao nazvati i metafizičkim. Jer gledalac nije samo uloga – ona je, kao i sve uloge koje igramo, i način postojanja. Pozorišni kritičar sedi u svojoj stolici – negde u četvrtom ili šestom redu parte‐ ra, zavisi od toga koliko pozorišne uprave uvažavaju ono što Englezi zovu „the press gang“ – i posmatra šta se na pozornici zbiva. To je idealna situacija posmatrača, koji je odvojen od onog što posmatra. „Suviše dugo sam se ispitivao, suviše sam dugo razmišljao o samom sebi, da ne bih mogao da iznađem veliko zadovoljstvo u tome da budem gledalac“, kaže Kami. Vilijem Džems je čak pokušao sa izvesnim temperamentalnim osobinama njihovih tvoraca. Ako je sve to tačno, pozorišna kritika nije samo pozicija koja se bira ili na koju se spada, svejedno, nego i sudbina.

Kritičar je onaj koji je izabrao (reč nije dobra, na nju su nas navukli filozofi koji misle da čovek bira ono što je, u stvari, za njega izabrano) da provede svoj život u svetu umetnosti. Nije on samo čovek koji može da mili tek u dodiru sa nekim ko je jači od njega, kao što su Eshil ili Šekspir. Isidora Sekulić kaže kako ono što ni na jednom ispitu, ni u jednoj ispovedaonici nismo rekli, čupa iz nas velika umetnička vrednost, ali to je samo jedna strana egzistencijalne situacije kritičara. Druga je ta što je svet umetnosti posredan svet, u kome je, kako je rekao Šiler, a za njim ponovili ruski formalisti,sadržaj uništen formom. Drugim rečima, u kome je život načinjen podnošljivim.

„Što se mene tiče“, kaže novelista Adalberg u Toniju Kregeru Tomasa Mana, „ja idem u kafanu. To je neutralno zemljište.“ I nastavlja, ko svaki banalni literat: „ono, takoreći, predstavlja izdvojenu i uzvišenu sferu literature, tamo je čovek sposoban za otmenije misli.“ Ali mi znamo šta se krije iza ovih fraza. Kafane nisu načinjene zato da bi čovek u njima pio kafu; one su načinjene zato da bi čovek, izdvojen, a ipak dovoljno blizu, mogao da posmatra svoje bližnje. U kafani, čovek je gledalac, a život se pretvara u pozorišnu predstavu. Oni koji ne mogu da podnesu bliskost života, a ipak ne mogu ni da budu sasvim daleko od njega, idu u pozorište ili u kafanu. U kafani ih štite stakla velikih prozora, ili ona krhka ograda koja se postavlja oko stolova iznetih na pločnik; u pozorištu, štiti ih činjenica da je život pretvoren u umetnost, ljudi u dramska lica, a dramska lica igraju glumci – čitav jedan sistem preinačenja koji nas udaljuje od onog što je u životu najneprijatnije, a omogućuje nam da se prepustimo sanjarijama o onome što je u njemu najvažnije. Da li je najvažnije? Mislimo da jeste, jer inače bismo ustali, umešali se u šarenu gomilu koja se komeša pred nama, i nestali u nekoj zbrci za koju smo mislili da je život, a u stvari je bila samo pozorište.

Jovan Hristić

Književne novine,

749/750, 1–15. III 1988.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s